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En el blog anterior, hable de la radio en Puerto Rico y en Argentina y el impacto e importancia que tuvo en la sociedad y la política. Hoy, continuamos con otro segmento de mi investigación[1] enfocándonos en la importancia de la tecnología de las grabaciones en estas regiones: específicamente, el fonógrafo y el gramófono. Hablo de como los músicos de Puerto Rico y Argentina (incluyendo las comunidades de puertorriqueños en Nueva York) usaban estas formas de tecnología para promover sus culturas y abarcar audiencias globales. Además, cubrimos como esta tecnología de la radio y grabaciones ayudo a establecer conexiones musicales y culturales entre Puerto Rico y Argentina, a pesar de sus diferencias geográficas.
[1] Anthony L. Sánchez Crúz, El jibaro y el gaucho unidos en la música y canción (Vancouver, BC: Ditrie Marie Bowie, 2018).
[1] Anthony L. Sánchez Crúz, El jibaro y el gaucho unidos en la música y canción (Vancouver, BC: Ditrie Marie Bowie, 2018).
In the last blog post, I discussed the impact of radio in Puerto Rico, noting its significance in both society and politics. Today, I continue with another passage from my investigation[1] by focusing on the importance of early audio recording technology in these regions: specifically, the phonograph and gramophone. I explain how Argentine and Puerto Rican musicians (including the stateside Puerto Rican communities like New York City) used these recording technologies to promote their cultures and reach a global audience. Additionally, I mention how these recording technologies, along with radio, helped to establish musical and cultural connections between Puerto Rico and Argentina despite geographical differences.
[1] Anthony L. Sánchez Crúz, The Jibaro and the Gaucho United in Music and Song (Vancouver, BC: Ditrie Marie Bowie, 2018, 2019).
[1] Anthony L. Sánchez Crúz, The Jibaro and the Gaucho United in Music and Song (Vancouver, BC: Ditrie Marie Bowie, 2018, 2019).
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Versión Español:
La creación y expansión de la música fue posible gracias a los elementos de difusión global con nuevas ideas y un renacimiento tecnológico. Esto sucede cuando aparatos de difusión aparecen en la vida cotidiana en secuencia de uno o dos años de diferencia, trayendo cada uno mejor tecnología que la anterior. En 1877, Thomas Edison creo el fonógrafo, que usó cilindros de cera para grabar dictaciones y después música. Con la implementación de cilindros en la Argentina en los 1890s, los establecimientos ofrecían distintas selecciones de piezas liricas, canciones patriotas y música de payadores. [1]
El gramófono fue creado en 1888 por Emil Berliner. Esta invención se impuso sobre el cilindro, utilizando discos planos en vez de los cilindros de cera. Ya para el 1894, se lanzaron los primeros discos. Pero, como fue en todas partes del mundo, los cilindros y discos coexistieron hasta que las maquinas reproductoras quedaron obsoletas y desaparecidas del mercado. Además, fue lógico que nueva tecnología empujara a la vieja. Las ventajas que el disco tenía era mayor capacidad de reproducción, según fue evolucionando. Se podía incluir más segundos, y más tarde se podían tener dos grabaciones: una a cada lado de la placa.[2]
Comenzaron a surgir las compañías de grabación como Columbia Records, Victor Records, disco Record Odeon—después Disco Nacional entre otras. Este corto recorrido a través de la tecnología no estaría completo sin mencionar al personaje principal que le dio vida a esta innovación grabadora y difusiva, “el musico.” Uno de los primeros músicos que se hizo muy popular en este medio fue Vicente Greco. Trabajó con Columbia Records y estuvo en su catálogo de tangos y de donde por primera vez se usó el término “repertorio criollo.” Para 1904, Carlos Gardel también apareció en el catálogo de Columbia Records.[3]
Carlos Gardel y Razzano también tuvieron etiquetas personalizadas con Disco Nacional. Esto es solo para mencionar algunos de los cientos de músicos destacados que hicieron esta nueva modalidad. Las situaciones políticas y el desarrollo de la Primera Guerra Mundial transformo el destino de las naciones, y este fue el caso de la discografía en Argentina. Los discos se grababan en Buenos Aires, pero las plantas matrices de copiar y prensar estaban en Europa. Habiendo gran demanda de la mercancía y poca oferta, la producción quedó desproporcionada.[4]
Mientras la información sobre las primeras grabaciones de música en Puerto Rico en los 1900 y los 1910 indica algunas brechas en su historia cronológica. Vale la pena mencionar que Puerto Rico llevaba diez años bajo territorio norteamericano. Una grabación cilíndrica de Edison Amberol aparece en 1909, grabada por Gracia López: la primera mujer en grabar música fuera de Puerto Rico, una pieza guaracha. Algunas grabaciones sobrevivieron, pero se encuentran en colecciones privadas no accesible al público.[5]
Según el coleccionista David Morales, solo algunas compañías de grabación viajaron a la isla o grabaron materiales de Puerto Rico. En 1910, de la casa Columbia Records, viajaron a San Juan donde hicieron más de cien grabaciones. Pero, se pueden contar con las manos las canciones de música tradicional jíbara. Otra compañía de grabación que visito la isla fue Victor. El catálogo de La Biblioteca Nacional del Congreso en Washington, DC solo cuenta con seis discos de esta compañía grabados en 1917, donde incluyen primordialmente música de cámara.[6]
El cuarto volumen de la serie de libros titulado La música étnica en grabaciones: Una discografía de grabaciones étnicas producida en los Estados Unidos (1990), escrito por Ricardo K. Spottswood, cubre los periodos de 1893 al 1942. Este volumen está dedicado a las culturas españolas, incluyendo las áreas latinoamericanas y caribeñas (Puerto Rico), portuguesas, filipinas, y vascas.[7] En relación a Puerto Rico, el catálogo de Spottswood contiene una diversidad en las grabaciones incluidas: cuatro danzas, coplas, típicas, bailes jibaros, tres canciones, y una guaracha. Es aquí donde se describe el “seis chorreao” como una melodía rápida ejecutada en el cuatro como acompañamiento de décima. Se refería al baile, no a la canción. También, se hace mención de cantantes, grupos y orquestas como Orquesta Cocolía, Orquesta Tizol y Orquesta Andino y Parrilla entre otros.[8] Es importante mencionar que la compañía de grabación Ansonia se especializo en la música de trova campesina.
Un enlace transcultural con la tecnología
Las grabaciones musicales, la radiografía y radioteatro contribuyeron notablemente a crear una era de enlace transcultural, donde el público entusiasmado hacia preferencia de sus trovadores favoritos como Toñin Romero, los hermanos Morales Ramos y German Rosario entre otros. Donde la música folklórica de Puerto Rico y Argentina se expandía a través del mundo y la música de Argentina se hizo popular en la isla. Algunos de estos trovadores mencionado anteriormente, se le atribuye la creación de algunos de los seises inspirado por la música de Argentina. Además, tenemos que mencionar a Mariano Cotto del pueblo de Naranjito, que se le conocía como el “Bate de la espinela” por el uso de “pie forzado” que describe para rimar vocabulario retorico difícil. Muchos le atribuyen el estilo “tanguillos” y “milonga campera.” Grupos de músicos de Puerto Rico habían emigrado a Nueva York para los 1930. El Cuarteto Flores (de Pedro Flores) grabo la canción “Aguinaldo trulla”: una grabación folklórica estilizada. Mas tarde, se conoció como “El nacimiento del jibaro urbano.” Otro favorito fue Chuito el de Cayey, Chuito el de Bayamón, y el grupo Aurora entre otros.[9]
Así también el tango llegó a un periodo de esplendor, con letristas, cantantes y músicos como Omero Manzi, Osvaldo Pugliese Anibal Troillo, y Carlos Gardel, que para muchos fue su favorito. Con la modalidad del “Gardelmania” a través de las ondas radiales, se crearon grupos de fanáticos en la isla de Puerto Rico. La promoción de su llegada estuvo a cargo de la emisora radial WNEL, entre otro de los medios informativos. Lamentablemente, fueron los mismos medios de comunicación que divulgaron al pueblo puertorriqueño la triste noticia de su fallecimiento. El amor a Carlos Gardel y al tango de Argentina creo un sentido de unidad para los amantes de este estilo de música. Para los años 1940, la radio y el radioteatro continuaron siendo escenarios para recibir artistas locales y extranjeros. La música de tango estaba latente en la comunidad puertorriqueña.
Es tanto así que el programa radial de comedia Jíbaros de la radio tuvo una programación especial para recibir la cantante argentina Libertad Lamarque. Para que tengan una idea de la relación familiar entre ambas culturas, Jesús Rivera Pérez fue el responsable de escribir el espacio de comedia costumbrista, donde Libertad Lamarque haría su actuación. Según el libreto, Libertad aseguraba que ella era puertorriqueña y “Manomeco” la llamaba mentirosa. Ella estableció que nació en la isla de Vieques, y que estaba buscando a su hermano para cocinarle mofongo y cuchifritos. En la parodia, ella menciono tantas veces que había nacido en Vieques (lugar que por si ella no conocía) que decidió visitar la isla de Vieques.
Para sorpresa, en el 1946, fue llamada “hija adoptiva” de la isla por el alcalde Antonio Ávila. Por un breve momento, los radioyentes tuvieron una conexión transcultural con referencias directas a las costumbres cotidiana de la isla, y ella experimento un cambio cultural con el vocablo puertorriqueño. Fue tanto el sentido familiar hacia la isla de Puerto y la isla nena de Vieques, qué a través de su larga carrera, fueron innumerables las visitas que hizo a Puerto Rico.
[1] Héctor Benedetti, “3. Setenta y ocho revoluciones por minuto: El tango empieza a expandirse,” en Nueva historia del tango: De los orígenes al siglo XXI (Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2016), 87-113.
[2] Héctor Benedetti, 87-113.
[3] Héctor Benedetti, 87-113.
[4] Héctor Benedetti, 87-113.
[5] David Morales, “Grabaciones tempranas de música jibara puertorriqueña: 1909-1910.” La Clave (Blog), http://plenama.blogspot.com/2011/06/early-audio-recordings-of-puerto-rican.html?m=1 (acceso el 14 de marzo de 2018).
[6] Biblioteca Nacional del Congreso, “Grabaciones de audio, 1910-1919, Puerto Rico,” https://www.loc.gov/audio/?fa=location%3Apuerto+rico&dates=1910-1919 (acceso el 24 de marzo de 2018).
[7] Ricardo K. Spottswood. La música étnica en grabaciones: La música étnica en grabaciones: Una discografía de grabaciones étnicas producida en los Estados Unidos: 1893-1942—Volumen 4: española, portuguesa, filipina, vasca (Urbana, IL: Imprenta de La Universidad de Illinois, 1990), 1609-2412.
[8] Ricardo K. Spottswood, 1609-2412; David Morales, “Grabaciones tempranas de música jibara puertorriqueña: 1909-1910.” La Clave (Blog), http://plenama.blogspot.com/2011/06/early-audio-recordings-of-puerto-rican.html?m=1 (acceso el 14 de marzo de 2018).
[9] Proyecto del Cuatro Puertorriqueño, “Trovadores puertorriqueños,” http://www.cuatro-pr.org/es/node/150 (acceso el 8 de abril de 2018).
La creación y expansión de la música fue posible gracias a los elementos de difusión global con nuevas ideas y un renacimiento tecnológico. Esto sucede cuando aparatos de difusión aparecen en la vida cotidiana en secuencia de uno o dos años de diferencia, trayendo cada uno mejor tecnología que la anterior. En 1877, Thomas Edison creo el fonógrafo, que usó cilindros de cera para grabar dictaciones y después música. Con la implementación de cilindros en la Argentina en los 1890s, los establecimientos ofrecían distintas selecciones de piezas liricas, canciones patriotas y música de payadores. [1]
El gramófono fue creado en 1888 por Emil Berliner. Esta invención se impuso sobre el cilindro, utilizando discos planos en vez de los cilindros de cera. Ya para el 1894, se lanzaron los primeros discos. Pero, como fue en todas partes del mundo, los cilindros y discos coexistieron hasta que las maquinas reproductoras quedaron obsoletas y desaparecidas del mercado. Además, fue lógico que nueva tecnología empujara a la vieja. Las ventajas que el disco tenía era mayor capacidad de reproducción, según fue evolucionando. Se podía incluir más segundos, y más tarde se podían tener dos grabaciones: una a cada lado de la placa.[2]
Comenzaron a surgir las compañías de grabación como Columbia Records, Victor Records, disco Record Odeon—después Disco Nacional entre otras. Este corto recorrido a través de la tecnología no estaría completo sin mencionar al personaje principal que le dio vida a esta innovación grabadora y difusiva, “el musico.” Uno de los primeros músicos que se hizo muy popular en este medio fue Vicente Greco. Trabajó con Columbia Records y estuvo en su catálogo de tangos y de donde por primera vez se usó el término “repertorio criollo.” Para 1904, Carlos Gardel también apareció en el catálogo de Columbia Records.[3]
Carlos Gardel y Razzano también tuvieron etiquetas personalizadas con Disco Nacional. Esto es solo para mencionar algunos de los cientos de músicos destacados que hicieron esta nueva modalidad. Las situaciones políticas y el desarrollo de la Primera Guerra Mundial transformo el destino de las naciones, y este fue el caso de la discografía en Argentina. Los discos se grababan en Buenos Aires, pero las plantas matrices de copiar y prensar estaban en Europa. Habiendo gran demanda de la mercancía y poca oferta, la producción quedó desproporcionada.[4]
Mientras la información sobre las primeras grabaciones de música en Puerto Rico en los 1900 y los 1910 indica algunas brechas en su historia cronológica. Vale la pena mencionar que Puerto Rico llevaba diez años bajo territorio norteamericano. Una grabación cilíndrica de Edison Amberol aparece en 1909, grabada por Gracia López: la primera mujer en grabar música fuera de Puerto Rico, una pieza guaracha. Algunas grabaciones sobrevivieron, pero se encuentran en colecciones privadas no accesible al público.[5]
Según el coleccionista David Morales, solo algunas compañías de grabación viajaron a la isla o grabaron materiales de Puerto Rico. En 1910, de la casa Columbia Records, viajaron a San Juan donde hicieron más de cien grabaciones. Pero, se pueden contar con las manos las canciones de música tradicional jíbara. Otra compañía de grabación que visito la isla fue Victor. El catálogo de La Biblioteca Nacional del Congreso en Washington, DC solo cuenta con seis discos de esta compañía grabados en 1917, donde incluyen primordialmente música de cámara.[6]
El cuarto volumen de la serie de libros titulado La música étnica en grabaciones: Una discografía de grabaciones étnicas producida en los Estados Unidos (1990), escrito por Ricardo K. Spottswood, cubre los periodos de 1893 al 1942. Este volumen está dedicado a las culturas españolas, incluyendo las áreas latinoamericanas y caribeñas (Puerto Rico), portuguesas, filipinas, y vascas.[7] En relación a Puerto Rico, el catálogo de Spottswood contiene una diversidad en las grabaciones incluidas: cuatro danzas, coplas, típicas, bailes jibaros, tres canciones, y una guaracha. Es aquí donde se describe el “seis chorreao” como una melodía rápida ejecutada en el cuatro como acompañamiento de décima. Se refería al baile, no a la canción. También, se hace mención de cantantes, grupos y orquestas como Orquesta Cocolía, Orquesta Tizol y Orquesta Andino y Parrilla entre otros.[8] Es importante mencionar que la compañía de grabación Ansonia se especializo en la música de trova campesina.
Un enlace transcultural con la tecnología
Las grabaciones musicales, la radiografía y radioteatro contribuyeron notablemente a crear una era de enlace transcultural, donde el público entusiasmado hacia preferencia de sus trovadores favoritos como Toñin Romero, los hermanos Morales Ramos y German Rosario entre otros. Donde la música folklórica de Puerto Rico y Argentina se expandía a través del mundo y la música de Argentina se hizo popular en la isla. Algunos de estos trovadores mencionado anteriormente, se le atribuye la creación de algunos de los seises inspirado por la música de Argentina. Además, tenemos que mencionar a Mariano Cotto del pueblo de Naranjito, que se le conocía como el “Bate de la espinela” por el uso de “pie forzado” que describe para rimar vocabulario retorico difícil. Muchos le atribuyen el estilo “tanguillos” y “milonga campera.” Grupos de músicos de Puerto Rico habían emigrado a Nueva York para los 1930. El Cuarteto Flores (de Pedro Flores) grabo la canción “Aguinaldo trulla”: una grabación folklórica estilizada. Mas tarde, se conoció como “El nacimiento del jibaro urbano.” Otro favorito fue Chuito el de Cayey, Chuito el de Bayamón, y el grupo Aurora entre otros.[9]
Así también el tango llegó a un periodo de esplendor, con letristas, cantantes y músicos como Omero Manzi, Osvaldo Pugliese Anibal Troillo, y Carlos Gardel, que para muchos fue su favorito. Con la modalidad del “Gardelmania” a través de las ondas radiales, se crearon grupos de fanáticos en la isla de Puerto Rico. La promoción de su llegada estuvo a cargo de la emisora radial WNEL, entre otro de los medios informativos. Lamentablemente, fueron los mismos medios de comunicación que divulgaron al pueblo puertorriqueño la triste noticia de su fallecimiento. El amor a Carlos Gardel y al tango de Argentina creo un sentido de unidad para los amantes de este estilo de música. Para los años 1940, la radio y el radioteatro continuaron siendo escenarios para recibir artistas locales y extranjeros. La música de tango estaba latente en la comunidad puertorriqueña.
Es tanto así que el programa radial de comedia Jíbaros de la radio tuvo una programación especial para recibir la cantante argentina Libertad Lamarque. Para que tengan una idea de la relación familiar entre ambas culturas, Jesús Rivera Pérez fue el responsable de escribir el espacio de comedia costumbrista, donde Libertad Lamarque haría su actuación. Según el libreto, Libertad aseguraba que ella era puertorriqueña y “Manomeco” la llamaba mentirosa. Ella estableció que nació en la isla de Vieques, y que estaba buscando a su hermano para cocinarle mofongo y cuchifritos. En la parodia, ella menciono tantas veces que había nacido en Vieques (lugar que por si ella no conocía) que decidió visitar la isla de Vieques.
Para sorpresa, en el 1946, fue llamada “hija adoptiva” de la isla por el alcalde Antonio Ávila. Por un breve momento, los radioyentes tuvieron una conexión transcultural con referencias directas a las costumbres cotidiana de la isla, y ella experimento un cambio cultural con el vocablo puertorriqueño. Fue tanto el sentido familiar hacia la isla de Puerto y la isla nena de Vieques, qué a través de su larga carrera, fueron innumerables las visitas que hizo a Puerto Rico.
[1] Héctor Benedetti, “3. Setenta y ocho revoluciones por minuto: El tango empieza a expandirse,” en Nueva historia del tango: De los orígenes al siglo XXI (Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2016), 87-113.
[2] Héctor Benedetti, 87-113.
[3] Héctor Benedetti, 87-113.
[4] Héctor Benedetti, 87-113.
[5] David Morales, “Grabaciones tempranas de música jibara puertorriqueña: 1909-1910.” La Clave (Blog), http://plenama.blogspot.com/2011/06/early-audio-recordings-of-puerto-rican.html?m=1 (acceso el 14 de marzo de 2018).
[6] Biblioteca Nacional del Congreso, “Grabaciones de audio, 1910-1919, Puerto Rico,” https://www.loc.gov/audio/?fa=location%3Apuerto+rico&dates=1910-1919 (acceso el 24 de marzo de 2018).
[7] Ricardo K. Spottswood. La música étnica en grabaciones: La música étnica en grabaciones: Una discografía de grabaciones étnicas producida en los Estados Unidos: 1893-1942—Volumen 4: española, portuguesa, filipina, vasca (Urbana, IL: Imprenta de La Universidad de Illinois, 1990), 1609-2412.
[8] Ricardo K. Spottswood, 1609-2412; David Morales, “Grabaciones tempranas de música jibara puertorriqueña: 1909-1910.” La Clave (Blog), http://plenama.blogspot.com/2011/06/early-audio-recordings-of-puerto-rican.html?m=1 (acceso el 14 de marzo de 2018).
[9] Proyecto del Cuatro Puertorriqueño, “Trovadores puertorriqueños,” http://www.cuatro-pr.org/es/node/150 (acceso el 8 de abril de 2018).
English Version:
The creation and expansion of music became possible thanks in part to the global diffusion through new ideas and technological rebirth. This occurred when apparatuses designed for transmitting sound appeared in the everyday life in sequence of about one or two years, bringing with it a better form of technology that the previous one. In 1877, Thomas Edison created the phonograph, which used wax cylinders to record dictation and (later) music. With the implementation of cylinders in Argentina in the 1890s, the production establishments offered distinct selections of lyrical pieces, patriotic songs and music by payadores.[1]
Emil Berliner created the gramophone in 1888. This invention imposed itself over the phonograph, using flat discs instead of wax cylinders. Already by 1894, recording technology companies had launched discs into production. However, as it occurred in most parts of the world, cylinders and discs coexisted until most of these manufacturing plants became obsolete and disappeared. Additionally, people found it logical for new technology to push out the old. The advantages that a disc had over a wax cylinder stemmed from greater space for reproduction, based on how disc formats would keep evolving over time. Discs could include more seconds or minutes, and later allowed for two recordings: one on each side of the board.[2]
Record companies began to emerge like Columbia Records, Victor Records, Odeon—later Disco Nacional among others. This brief journey into technology would not be complete without mentioning the person who gave life to recording technology and transmission: “the musician.” One of the first musicians who grew in popularity through this form of media was Vicente Greco. Greco worked for Columbia Records and had a catalog of tangos where, for the first time, he applied the term “repertorio criollo” (“Creole Repertoire”). By 1904, Carlos Gardel also appeared on the music catalog from Columbia Records.[3]
Carlos Gardel and José Razzano also had personalized labels with Disco Nacional. This is solely to mention some of the hundreds of outstanding musicians who used this new technology. Political situations and the development of World War I (1914-1918) transformed the destiny of nations, and these factors affected the discographies in Argentina. Discs were recorded in Buenos Aires, but the manufacturing plants for pressing and reproducing these discs were in Europe. Having great demand for a commodity and short supply, production remained disproportionate.[4]
Information concerning the first musical recordings in Puerto Rico in the 1900s and 1910s indicates several hiatuses in its chronology. It deserves mentioning that, at that point in time. Puerto Rico spent over ten years as an imperial territory under the United States. One Edison Amberol wax cylinder dates from 1909, recorded by Gracia López: the first female to record music outside of Puerto Rico, a guaracha. Some recordings from this era survive, but these are encountered in private collections not open to the public.[5]
According to the music recording collector David Morales, few record companies travelled to Puerto Rico or recorded music from that island. In 1910, in the case of Columbia Records, that company travelled to San Juan, where they produced more than one hundred recordings. However, one can quickly count the small number of recordings of traditional folk music (musica jíbara). The record company Victor also visited the island. The catalog from the Library of Congress in Washington, DC features only six recordings released by Victor in 1917, which primarily contains chamber music.[6]
The fourth volume from the book series entitled, Ethnic Music on Records: A Discography of Ethnic Recordings Produced in the United States, 1893-1942, written by Richard K. Spottswood, covers a period of nearly fifty years of audio recordings and preservation. Spottswood dedicates this specific volume to Spanish cultures, including areas from Latin America, the Caribbean (Puerto Rico), Portugal, Philippines, and Basque region of Spain.[7] In relation to Puerto Rico, the catalog from Spottswood consist of a diversity of included recordings: four danzas, coplas, tipiccas, jibaro dances, three songs, and a guaracha. It is here where the “seis chorreao” gets described as a rapid melody performed by the cuatro as accompaniment to a décima. The seis here refers to the dance, not the song and type of music. Also, Spottswood provides in his catalog names of singers, groups and orchestras like Orquesta Cocolía, Orquesta Tizol and Orquesta Andino and Parrilla among others.[8] It deserves brief mention that the Ansona record label specialized in producing trova farm music.
A Transcultural Link with Technology
Musical recordings, radio and radio theater contributed notably to the creation of a transcultural link, where the listening public enthusiastically had preferences for their favorite trovadors like Toñin Romero, the Morales Ramos Brothers and German Rosario among others.Folk music from Puerto Rico and Argentina expanded around the world, and the music from Argentina increased in popularity on the island of Puerto Rico. Some of the trovadores mention previously in this study, have been credited for creating some of the seises inspired by music from Argentina. Additionally, it deserves mention that Mariano Cotto from the town of Naranjito, who is known by many as “The Beat of the Espinela” (el “Bate de la espinela”) for his application of the “forced foot” (“pie forzado”) which is used to partially describe difficult rhyming techniques. Many give credit for the “tanguillo” and “música campera” styles of the seis to Cotto. Groups of Puerto Rican musicians had migrated to New York by the 1930s. The Forles Cuartet (Cuarteto Flores, led by Pedro Flores) recorded the song “Aguinaldo trulla”: a recording of stylized folk music. Later, this process came to be known as “The Birth of the Urban Jibaro” (“El nacimiento del jibaro urbano”). Other favorite musicians included Chuito from Cayey, Chuito from Bayamón and the group Aurora among other musical artists.[9]
The tango also entered into a period of splendor, with lyricists, singers and musicians like Omero Manzi, Osvaldo Pugliese Anibal Troillo, y Carlos Gardel, who proved to be a favorite for many listeners. With the “Gardel Mania” spreading across radio stations, people established fan groups on the island of Puerto Rico. Radio station WNEL, as well as other forms of media, took charge of promoting news about Gardel and his visit to the island in April 1935. Lamentably, the same media divulged the sad news of his death that same year to Puerto Rican audiences. The appreciation for Carlos Gardel and Argentine tango created a sense of unity for people who loved this type of music. In the 1940a, radio and radio theater continued to serve as the format for receiving local and foreign musical artists. Tango music grew latent in the Puerto Rican community.
This last aspect manifested itself so much that the comedic radio show Jíbaros de la radio (Jíbaros of the Radio) produced am episode with special guest Argentine singer Libertad Lamarque. In order to establish an idea of the relationship between the two cultures (Puerto Rico and Argentina), Jesús Rivera Pérez wrote a folk comedy skit, where Libertad Lamarque participated and performed. According to the script, Libertad claimed that she was Puerto Rican, and “Manomeco” would call her a liar. She established that she was born on the island of Vieques, and she was looking for her brother so could cook mofongo and cuchifritps for him. In the parody, she frequently mentioned that she was from the island of Vieques (a location which she did not really know about at all) that she decided to visit that island.
As a surprise, in 1946, Libertad Lamarque was named the “Adopted Daughter” of Vieques by then Mayor Antonio Ávila. For one brief moment, raido listeners experienced a transcultural connection with direct references to the daily customs on the island, and she experimented with a cultural change by applying Puerto Rican speech. She developed a great sense of familiarity toward Puerto Rico and the sister island of Vieques , that during her long career, she visited the island of Puerto Rico an innumerable amount of times.
[1] Héctor Benedetti, “3. Setenta y ocho revoluciones por minuto: El tango empieza a expandirse,” en Nueva historia del tango: De los orígenes al siglo XXI (Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2016), 87-113.
[2] Héctor Benedetti, 87-113.
[3] Héctor Benedetti, 87-113.
[4] Héctor Benedetti, 87-113.
[5] David Morales, “Early Audio-Recordings of Puerto Rican Jibaro Music: 1909-1910.” La Clave (Blog), http://plenama.blogspot.com/2011/06/early-audio-recordings-of-puerto-rican.html?m=1 (accessed March 14, 2018).
[6] Library of Congress, “Audio Recordings, 1910-1919, Puerto Rico,” https://www.loc.gov/audio/?fa=location%3Apuerto+rico&dates=1910-1919 (accessed March 24, 2018).
[7] Richard K. Spottswood, Ethnic Music on Records: A Discography of Ethnic Rcordings Produce in the United States: 1893-1942—Volume 4: Spanish, Portuguese, Filipino, Basque (Urbana, IL: University of Illinois Press, 1990), 1609-2412.
[8] Ricardo K. Spottswood, 1609-2412; “Early Audio-Recordings of Puerto Rican Jibaro Music: 1909-1910.” La Clave (Blog), http://plenama.blogspot.com/2011/06/early-audio-recordings-of-puerto-rican.html?m=1 (accessed March 14, 2018). http://plenama.blogspot.com/2011/06/early-audio-recordings-of-puerto-rican.html?m=1 (acceso el 14 de marzo de 2018).
[9] Proyecto del Cuatro Puertorriqueño, “Trovadores puertorriqueños,” http://www.cuatro-pr.org/es/node/150 (accessed April 8, 2018).
The creation and expansion of music became possible thanks in part to the global diffusion through new ideas and technological rebirth. This occurred when apparatuses designed for transmitting sound appeared in the everyday life in sequence of about one or two years, bringing with it a better form of technology that the previous one. In 1877, Thomas Edison created the phonograph, which used wax cylinders to record dictation and (later) music. With the implementation of cylinders in Argentina in the 1890s, the production establishments offered distinct selections of lyrical pieces, patriotic songs and music by payadores.[1]
Emil Berliner created the gramophone in 1888. This invention imposed itself over the phonograph, using flat discs instead of wax cylinders. Already by 1894, recording technology companies had launched discs into production. However, as it occurred in most parts of the world, cylinders and discs coexisted until most of these manufacturing plants became obsolete and disappeared. Additionally, people found it logical for new technology to push out the old. The advantages that a disc had over a wax cylinder stemmed from greater space for reproduction, based on how disc formats would keep evolving over time. Discs could include more seconds or minutes, and later allowed for two recordings: one on each side of the board.[2]
Record companies began to emerge like Columbia Records, Victor Records, Odeon—later Disco Nacional among others. This brief journey into technology would not be complete without mentioning the person who gave life to recording technology and transmission: “the musician.” One of the first musicians who grew in popularity through this form of media was Vicente Greco. Greco worked for Columbia Records and had a catalog of tangos where, for the first time, he applied the term “repertorio criollo” (“Creole Repertoire”). By 1904, Carlos Gardel also appeared on the music catalog from Columbia Records.[3]
Carlos Gardel and José Razzano also had personalized labels with Disco Nacional. This is solely to mention some of the hundreds of outstanding musicians who used this new technology. Political situations and the development of World War I (1914-1918) transformed the destiny of nations, and these factors affected the discographies in Argentina. Discs were recorded in Buenos Aires, but the manufacturing plants for pressing and reproducing these discs were in Europe. Having great demand for a commodity and short supply, production remained disproportionate.[4]
Information concerning the first musical recordings in Puerto Rico in the 1900s and 1910s indicates several hiatuses in its chronology. It deserves mentioning that, at that point in time. Puerto Rico spent over ten years as an imperial territory under the United States. One Edison Amberol wax cylinder dates from 1909, recorded by Gracia López: the first female to record music outside of Puerto Rico, a guaracha. Some recordings from this era survive, but these are encountered in private collections not open to the public.[5]
According to the music recording collector David Morales, few record companies travelled to Puerto Rico or recorded music from that island. In 1910, in the case of Columbia Records, that company travelled to San Juan, where they produced more than one hundred recordings. However, one can quickly count the small number of recordings of traditional folk music (musica jíbara). The record company Victor also visited the island. The catalog from the Library of Congress in Washington, DC features only six recordings released by Victor in 1917, which primarily contains chamber music.[6]
The fourth volume from the book series entitled, Ethnic Music on Records: A Discography of Ethnic Recordings Produced in the United States, 1893-1942, written by Richard K. Spottswood, covers a period of nearly fifty years of audio recordings and preservation. Spottswood dedicates this specific volume to Spanish cultures, including areas from Latin America, the Caribbean (Puerto Rico), Portugal, Philippines, and Basque region of Spain.[7] In relation to Puerto Rico, the catalog from Spottswood consist of a diversity of included recordings: four danzas, coplas, tipiccas, jibaro dances, three songs, and a guaracha. It is here where the “seis chorreao” gets described as a rapid melody performed by the cuatro as accompaniment to a décima. The seis here refers to the dance, not the song and type of music. Also, Spottswood provides in his catalog names of singers, groups and orchestras like Orquesta Cocolía, Orquesta Tizol and Orquesta Andino and Parrilla among others.[8] It deserves brief mention that the Ansona record label specialized in producing trova farm music.
A Transcultural Link with Technology
Musical recordings, radio and radio theater contributed notably to the creation of a transcultural link, where the listening public enthusiastically had preferences for their favorite trovadors like Toñin Romero, the Morales Ramos Brothers and German Rosario among others.Folk music from Puerto Rico and Argentina expanded around the world, and the music from Argentina increased in popularity on the island of Puerto Rico. Some of the trovadores mention previously in this study, have been credited for creating some of the seises inspired by music from Argentina. Additionally, it deserves mention that Mariano Cotto from the town of Naranjito, who is known by many as “The Beat of the Espinela” (el “Bate de la espinela”) for his application of the “forced foot” (“pie forzado”) which is used to partially describe difficult rhyming techniques. Many give credit for the “tanguillo” and “música campera” styles of the seis to Cotto. Groups of Puerto Rican musicians had migrated to New York by the 1930s. The Forles Cuartet (Cuarteto Flores, led by Pedro Flores) recorded the song “Aguinaldo trulla”: a recording of stylized folk music. Later, this process came to be known as “The Birth of the Urban Jibaro” (“El nacimiento del jibaro urbano”). Other favorite musicians included Chuito from Cayey, Chuito from Bayamón and the group Aurora among other musical artists.[9]
The tango also entered into a period of splendor, with lyricists, singers and musicians like Omero Manzi, Osvaldo Pugliese Anibal Troillo, y Carlos Gardel, who proved to be a favorite for many listeners. With the “Gardel Mania” spreading across radio stations, people established fan groups on the island of Puerto Rico. Radio station WNEL, as well as other forms of media, took charge of promoting news about Gardel and his visit to the island in April 1935. Lamentably, the same media divulged the sad news of his death that same year to Puerto Rican audiences. The appreciation for Carlos Gardel and Argentine tango created a sense of unity for people who loved this type of music. In the 1940a, radio and radio theater continued to serve as the format for receiving local and foreign musical artists. Tango music grew latent in the Puerto Rican community.
This last aspect manifested itself so much that the comedic radio show Jíbaros de la radio (Jíbaros of the Radio) produced am episode with special guest Argentine singer Libertad Lamarque. In order to establish an idea of the relationship between the two cultures (Puerto Rico and Argentina), Jesús Rivera Pérez wrote a folk comedy skit, where Libertad Lamarque participated and performed. According to the script, Libertad claimed that she was Puerto Rican, and “Manomeco” would call her a liar. She established that she was born on the island of Vieques, and she was looking for her brother so could cook mofongo and cuchifritps for him. In the parody, she frequently mentioned that she was from the island of Vieques (a location which she did not really know about at all) that she decided to visit that island.
As a surprise, in 1946, Libertad Lamarque was named the “Adopted Daughter” of Vieques by then Mayor Antonio Ávila. For one brief moment, raido listeners experienced a transcultural connection with direct references to the daily customs on the island, and she experimented with a cultural change by applying Puerto Rican speech. She developed a great sense of familiarity toward Puerto Rico and the sister island of Vieques , that during her long career, she visited the island of Puerto Rico an innumerable amount of times.
[1] Héctor Benedetti, “3. Setenta y ocho revoluciones por minuto: El tango empieza a expandirse,” en Nueva historia del tango: De los orígenes al siglo XXI (Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2016), 87-113.
[2] Héctor Benedetti, 87-113.
[3] Héctor Benedetti, 87-113.
[4] Héctor Benedetti, 87-113.
[5] David Morales, “Early Audio-Recordings of Puerto Rican Jibaro Music: 1909-1910.” La Clave (Blog), http://plenama.blogspot.com/2011/06/early-audio-recordings-of-puerto-rican.html?m=1 (accessed March 14, 2018).
[6] Library of Congress, “Audio Recordings, 1910-1919, Puerto Rico,” https://www.loc.gov/audio/?fa=location%3Apuerto+rico&dates=1910-1919 (accessed March 24, 2018).
[7] Richard K. Spottswood, Ethnic Music on Records: A Discography of Ethnic Rcordings Produce in the United States: 1893-1942—Volume 4: Spanish, Portuguese, Filipino, Basque (Urbana, IL: University of Illinois Press, 1990), 1609-2412.
[8] Ricardo K. Spottswood, 1609-2412; “Early Audio-Recordings of Puerto Rican Jibaro Music: 1909-1910.” La Clave (Blog), http://plenama.blogspot.com/2011/06/early-audio-recordings-of-puerto-rican.html?m=1 (accessed March 14, 2018). http://plenama.blogspot.com/2011/06/early-audio-recordings-of-puerto-rican.html?m=1 (acceso el 14 de marzo de 2018).
[9] Proyecto del Cuatro Puertorriqueño, “Trovadores puertorriqueños,” http://www.cuatro-pr.org/es/node/150 (accessed April 8, 2018).
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